I. Contexte historique et enjeux de mémoire

Le 1er mars 1562, une attaque contre une assemblée protestante à Wassy fait entre 50 et 80 victimes (les sources divergent) et marque le début des guerres de Religion en France. Environ 1,200 fidèles réformés s’étaient rassemblés dans une grange appartenant aux domaines du duc de Guise pour célébrer leur culte. Cet événement survient moins de six semaines après l’Édit de janvier, qui accordait aux réformés une liberté de culte limitée hors des villes fortifiées.

Deux interprétations s’affrontent historiquement :

• Pour les protestants : il s’agit d’un massacre prémédité orchestré par François de Guise, une violation flagrante de l’Édit royal prouvant l’impossibilité de coexistence pacifique.
• Pour les catholiques : c’était une simple échauffourée provoquée par des protestants ayant jeté des pierres sur l’escorte ducale, et une application légitime de l’Édit, Wassy étant selon eux une ville fortifiée où le culte réformé était interdit.

II. Les artistes et la démarche éditoriale

Jacques Tortorel (actif vers 1550-1575) et Jean-Jacques Perrissin (vers 1536-1617) sont deux artistes lyonnais de confession protestante. Après avoir quitté Lyon pour Genève, refuge calviniste, ils collaborent avec l’imprimeur jean de Laon à la réalisation d’un corpus exceptionnel : Les Quarante Tableaux ou Histoires diverses qui sont mémorables touchant les guerres, massacres et troubles advenus en France en ces dernières années.

Publié à Genève entre 1569 et 1570, soit huit ans après les faits, ce recueil constitue probablement la première tentative en France d’illustrer en ordre chronologique strict une série d’événements contemporains. La gravure du massacre de Wassy en constitue la onzième planche et marque symboliquement le début du cycle des violences armées.

III. Analyse critique du dispositif visuel

La gravure ne vise pas une fidélité historique stricte mais constitue un dispositif visuel d’accusation, pensé pour convaincre, informer et mobiliser.

1. Une scène totalisante : l’espace comme argument

La composition adopte une vue surplombante, quasi cartographique, qui embrasse l’ensemble du village. Cette omniscience visuelle prétend à l’objectivité : rien n’est hors champ. Le spectateur est placé dans une position de juge, invité à constater l’ampleur et la systématicité de la violence. Ce procédé ouvre artificiellement un mur pour offrir une vue panoramique du massacre, exposant simultanément l’intérieur de la grange où se déroule le carnage et l’extérieur avec l’église et les autorités.

L’espace est moralement hiérarchisé : au centre, la grange (lieu du culte réformé) concentre les corps, les coups, la panique ; c’est le cœur dramatique où les fidèles protestants apparaissent « pris dans une souricière sanglante de laquelle il est quasi impossible de s’échapper ». Les portes sont forcées par les soldats, d’autres assaillants pénètrent par les ouvertures du toit ou les fenêtres, soulignant l’impossibilité de fuir. Autour, les rues et abords prolongent la scène par des poursuites, exécutions et pillages. En surplomb, le château et les figures d’autorité encadrent l’action, suggérant la responsabilité politique.

2. Le récit par fragmentation narrative

La gravure procède par multiplication de micro-scènes. Chaque groupe de personnages constitue un épisode lisible : un fidèle frappé, une femme tentant de fuir, un enfant pris dans la mêlée. Cette sérialité produit un effet cumulatif décisif : il ne s’agit pas d’un débordement ponctuel, mais d’un massacre méthodique. Cette fragmentation narrative renvoie à une culture visuelle du témoignage, destinée à un public large, parfois illettré, mais capable de lire des signes clairs (armes, postures, gestes).

3. Corps protestants, corps vulnérables : l’asymétrie morale

Les victimes, hommes, femmes et enfants, sont figurées sans armes, souvent désorganisées, parfois agenouillées ou en prière. Leur vulnérabilité est accentuée par la proximité des corps (entassement dans la grange), la dissymétrie des forces (armes blanches et arquebuses contre mains nues), et surtout la présence de femmes et d’enfants, marqueur moral décisif. Les expressions de souffrance sont particulièrement travaillées, renforçant la dimension pathétique de la scène.

À l’inverse, les assaillants, soldats du duc de Guise, sont structurés, armés d’épées et d’arquebuses, en mouvement coordonné. Ils frappent sans distinction, illustrant une brutalité organisée. Un soldat est clairement représenté pillant un tronc de charité, ajoutant l’accusation de cupidité à celle de cruauté.

4. Nommer les responsables : iconographie de l’accusation

Le duc de Guise est identifiable à son statut. Il n’est pas perdu dans la mêlée : il est représenté à l’extérieur du bâtiment, l’épée à la main, donnant l’ordre ou observant la scène. Sa présence est signifiée, lisible, mémorisable. Ce choix le désigne explicitement comme responsable politique du massacre, sans le montrer personnellement en train de tuer, subtilité visuelle qui renforce sa culpabilité tout en maintenant une crédibilité historique.

Dans le coin supérieur gauche, le cardinal Charles de Lorraine est représenté observant la scène depuis le parvis de l’église. Cette présence, historiquement contestable, établit visuellement une complicité de la hiérarchie ecclésiastique, inscrivant la tuerie dans une logique de persécution organisée.

5. Une fausse neutralité au service d’une stratégie transnationale

Le style se veut propre, descriptif, presque froid. Pas d’exagération grotesque, pas d’allégorie. Cette retenue est calculée : elle confère à l’image une autorité documentaire, incitant le spectateur à croire ce qu’il voit. La diffusion large de ces gravures à travers l’Europe protestante, des versions avec légendes en allemand sont attestées, montre comment l’image gravée devient un vecteur transnational de la propagande confessionnelle.

IV. Une image-seuil : faire événement

En représentant Wassy, Tortorel et Perrissin fixent un acte inaugural. L’image contribue à faire du massacre non un épisode local, mais un événement fondateur, celui qui rend la guerre inévitable. Elle cristallise une mémoire protestante de la persécution et nourrit une lecture tragique de l’histoire française du XVIe siècle. Ils inaugurent une tradition moderne : celle de l’image qui fait événement, non parce qu’elle embellit le réel, mais parce qu’elle l’ordonne pour le rendre moralement intelligible.

Le mot de la fin

La gravure de Tortorel et Perrissin dépasse le simple document illustré : c’est un instrument de mémoire collective et un jalon dans l’histoire de la représentation visuelle de l’actualité. Elle combine une mise en scène totalisante, une narration fragmentée et accusatoire, et une esthétique de la preuve. Elle constitue moins un document historique objectif qu’un témoignage de la « guerre des images » qui accompagna les affrontements physiques.

En fixant visuellement l’image d’un massacre fondateur, elle contribue à façonner durablement la perception protestante des guerres de Religion comme une lutte défensive contre une violence catholique systématique. Ce faisant, les auteurs inventent une grammaire visuelle de la responsabilité politique qui résonnera bien au-delà de leur époque.